Zurück in die Stadt von morgen
aus: die stadt von morgen
Von Kathrin Peters



Zurück in die Stadt von morgen hat mehrere Enden. Das ist bei einem Film, der eine Zeitschleife ankündigt, nicht weiter verwunderlich, ja muss eigentlich so sein. Denn wo hört eine Zukunft auf, die man in der Vergangenheit entworfen hatte? Man kann Zurück in die Stadt von morgen als eine Verknüpfung einzelner Szenen beschreiben, die um den Ort Hansaviertel und seine Geschichte kreisen. Jede dieser Szenen entfaltet eine kleine Episode, die dicht inszeniert und zugleich narrativ offen ist. Ich möchte diese Offenheit aufgreifen und den Film im Folgenden von hinten nach vorne, von heute nach gestern lesen und an die Frage nach dem Ökonomischen und dem Sozialen anschließen, die der Film stellt.

Da ist zunächst die Szene, mit der der Film zu enden scheint, ein Bild, das Seilspringende bei ihrer Übung zeigt, möglichst lange am Stück zu hüpfen, also ohne dass ein Einzelner einen Fehler macht. In den Vordergrund dieses Bildes stellen rot beschlipste Jungunternehmer Umzugskisten, die Aufschriften wie „Gemeinschaften sind Mittel und Zweck des neuen Regierens“ oder „Alle Misserfolge sind im Mangel an Marktfähigkeit begründet“ tragen. Als Allegorie eben dieser neuen Regierungstechnologien weist die Szene auf eine politische Rationalität hin, der Team-Fähigkeit, Flexibilität und Selbstverantwortung alles ist. Wie der ältere Mann mit Fliege, der in der folgenden, kurzen, wie nachgelieferten Einstellung zu sehen ist, über ein Kollektiv denkt, das Marktfähigkeit (oder eben die Kompetenz, zu merken, wann man hochspringen muss) zum obersten Gebot gemacht hat, bleibt ungewiss. Er, der Architekt, schaut aus einem oberen Stockwerk des Pierre-Vago-Hauses auf das Hansaviertel, und es entfährt ihm ein eher melancholisches als entschiedenes „es reicht!“. Was da reicht, könnte sowohl das bitter ernste Spiel der Seilspringenden als auch das Projekt sein, für das diese Figur des Architekten den Film hindurch einsteht: der modernistische Städtebau. Nach den Credits, die ja als Abspann, das definitive Ende jedes Films markieren, folgt noch eine Art Epilog, der in der Aufsicht einen von Büschen umstandenen Weg zeigt. Nein, es reicht noch immer nicht, der Film geht weiter. Man sieht Leute, sehr klein, aus einem Hauseingang kommend und sich in verschiedenen Richtungen zerstreuend, bis der Weg schließlich leer ist und das Bild schwarz wird.

Die im multiplen Ende von Zurück in die Stadt von morgen immer wieder aufspringende Frage scheint mir die zu sein, ob und wie sich das mittlerweile der Vergangenheit angehörende Projekt der Moderne zu einem neoliberalen Modell der Gegenwart verhält, dessen Credo wohl in der gleichfalls auf einen der Umzugskartons gedruckten Aufforderung, der Unternehmer seiner selbst zu werden, auf den Punkt kommt. Diese Frage nach den uneingelösten oder auch verworfenen Versprechen der Moderne, anders gesagt: nach der Geschichte unserer Gegenwart, wird in den verschiedenen Episoden, die den Film strukturieren, auf immer neue Weise aufgeworfen. Die Figuren sind darin wie Stellvertreter einzelner Theorien oder Zeiten gesetzt; die Szenen und kleinen Narrationen aus verschiedenen Lektüren und Gesprächen gesamplet. Drei ältere Architekten sind durchgehend drei jüngeren Unternehmern gegenüber gestellt – eine Konstellation, die eine Ablösung und zugleich auch eine Spiegelung von Leitbildern darstellt. Während die Moderne sich in der Figur des väterlich-wissenden Planers und Architekten wiederfindet, der immer schon weiß, was für die Bevölkerung gut, was stilvoll und auch was morgen ist, fällt der Unternehmer Entscheidungen nicht nach Plan, sondern eher situativ, wobei er bei voller Verantwortung prinzipiell ins Ungewisse hinein handelt. In der Nachkriegszeit wird den Architekten und Planern die geradezu kurative Kompetenz zugesprochen, mit dem Wiederaufbau der Städte auch einen Wiederaufbau der Gesellschaft zu bewirken. Das entrepreneurship der Gegenwart dagegen findet sein Pendant im Sport, denn bei beidem kommt es sowohl auf das Zusammenspiel verschiedener Kräfte als auch auf das Streben nach Rekord und Spitzenleistung an. Im Film sind es die wiederkehrenden Motive des Seilspringens und des Ballspiels, mit denen die Positionen des Verlierers und Gewinners, des Teams und der Außenseiter inszeniert werden. Dabei steigert sich die Zugkraft des Sports vom freundlichen Tummeln und Ballzuwerfen, bei dem alle mitmachen dürfen, zu einem Einschwören auf den Mannschaftsgeist, der im Du-bist-raus des Seilchenspringens seinen Höhepunkt findet.
Während die ewig simsenden Jungmänner – offenbar damit beschäftigt, das Hansaviertel portioniert in Eigentumswohnungen zu verkaufen – den etwas schwerfällig im Weg herumstehenden Architekten wendig ausweichen, ereignet sich in einer Szene ein bezeichnender Zusammenstoß: Einer der Managertypen kommt einer Figur in die Quere, die ebenfalls unternehmerisch tätig ist, allerdings in einer ganz anderen Liga spielt: dem Spielzeugroboter anbietenden Straßenverkäufer. Im Schnitt-Gegenschnitt auf beide Gesichter, die das gleiche sind, wird schlagartig deutlich, dass es immer verschiedene Märkte gibt, auf denen man seine Fähigkeit unter Beweis stellen kann oder auch muss. Der Straßenverkäufer und der Immobilienverkäufer gehören der gleichen Ordnung an, einer Ordnung, die zumindest nach unten hin grundsätzlich durchlässig ist.

Zu den verheißungsvolleren Versprechen der Moderne des 20. Jahrhunderts gehört das von Gemeinschaft. „Gemeinschaft“ steht für Nähe und Intimität, für einen quasi-natürlichen Zusammenhalt derer, die Teil dieser Gemeinschaft sind, ohne dass der Zusammenhalt einer Begründung oder eines expliziten Gesetzes bedarf, wie das in der auf Distanz und Debatte gründenden Gesellschaft der Fall ist. Die im Hansaviertel gebauten Gemeinschaftsräume stehen (noch) im Zeichen der emanzipatorischen Ausrichtung der Avantgarden, Kollektive jenseits autoritärer Herrschaftsansprüche und ökonomischer Abhängigkeiten zu bilden.
In der Gemeinschaftsetage des Oscar-Niemeyer-Hauses trifft sich heute allerdings niemand, es stehen nur ein paar Topfpflanzen herum, ansonsten herrscht gähnende, weiße Leere. So setzt es die Kamera ins Bild, während aus dem Off brasilianische Musik ein- und auf die Imagination angespielt wird, woanders sei alles irgendwie leichter, freier, eben gemeinschaftlicher. Die Regisseurin lässt eine ihrer Protagonistinnen an einer langen Reihe verschlossener Wohnungstüren vorbeigehen, aus denen Gesprächsfetzen dringen, die verschiedenste Wünsche, Träume, Projektionen und auch realen Erfahrungen anklingen lassen. Jede Vorstellung von der einen, richtigen Form des Zusammenlebens verflüchtet sich in dieser Polyphonie. Dass die Gemeinschaftsetage leer ist, muss allerdings nicht an einer Verstocktheit der Bewohner liegen, sondern ist vielleicht als Ausdruck von deren Gespür zu verstehen, dass jeder Raum, der als gemeinschaftlicher gebaut wurde, neben dem Angebot zu Teilhabe und Begegnung immer auch das zu Kontrolle und gegenseitiger Überwachung birgt. So sehr die Nachkriegsgesellschaft auf Familie und Nachbarschaft als gemeinschaftlichen Einheiten aufgebaut werden sollte, so wenig war beides unproblematisch und auf Dauer zu realisieren. Die verschiedenen Familien, die in einer Cafészene zur Sprache und ins Bild kommen, taugen bei aller Mühe, die sie sich geben, kaum noch als umhüllende Refugien, als schützende Nester, die die Hansaviertelerbauer, in ihnen sehen und die sie selbst auch gern sein wollten. Vielmehr erscheinen alle, die alten wie die jungen Familien und Paare, wie sie Solitären gleich an den Tischen verteilt im Raum sitzen, aufgelockert und gegliedert wie das Hansaviertel selbst, ein wenig angeknackst. Die lebenspraktische Umsetzung des Modells Familie war weder 1957 ein Kinderspiel, noch ist sie es 2007, zumal die zwischenzeitlichen Umwälzungen sexueller und familiärer Bande an diesem Modell nicht spurlos vorüber gezogen sind. All diese zeitlichen und ideologischen Schichten sind in der Szene verdichtet und überlagert; der Film handelt nicht von dem, was sein soll, sondern von den Leben, die die Leute nun mal hatten oder haben, was sich schon in der umherschweifenden Kamera zeigt, die kein Bild privilegiert. Sogar eine Trennung wird in dieser Cafészene vollzogen, wobei hauptsächlich die Tür, deren Schließung von einem der Protagonisten immer wieder ungeduldig eingefordert wird, eine wichtige Rolle spielt. Türen ermöglichen sowohl Rückzug als auch Öffnung, sie sind für die Organisation sozialer Beziehungen entscheidend.

Wir sind am Anfang von Zurück in die Stadt von morgen angekommen. Der Film beginnt mit einer wahrhaften Urszene: Ein Mann kommt aus der Natur in die Stadt. Er schlägt sich durch Dickicht, stapft über raschelnden Waldboden und trifft auf eine technisierte Welt, in der er sich zögernd umschaut. Aufgehoben in dieses Bild ist das Phantasma der Stunde Null, demnach die Bevölkerung nach dem Zweiten Weltkrieg zivilisationsgeschichtlich von vorne beginnen könnte, also noch einmal aus dem Wald käme. Die Trümmer der zerstörten Städte werden zu Bergen umkodiert, und auf einem solchen Trümmerberg stehend empfangen die drei Architekten den Ankömmling in der „neuen Stadt“. Das Bild der Natur als Urgrund von Gesellschaft findet sich auch in den (neo)liberalen Theorien, die den Markt als Naturphänomen denken, an dem sich nicht nur wirtschaftliches, sondern eben auch privates Handeln auszurichten hat. So wie sich im letzten Bild von Zurück in die Stadt von morgen die Leute in verschiedene Richtung zerstreuen, ließe sich auch vom Film aus aufbrechen und überlegen, ob die städteplanerische und architektonische Moderne in ihrem Bestreben, ganze Bevölkerungen durch Raumordnungen zu regulieren, nicht in der Genealogie jener neuen Regierungstechnologien steht, denen sie zugleich zum Opfer gefallen zu sein scheint.

 

Eine gekürzte Fassung dieses Textes findet sich in:
„die stadt von morgen“. Beiträge zu einer Archäologie des Hansaviertels, hrsg. v. Annette Maechtel und Kathrin Peters, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2008, S. 199.

Vgl. dazu grundsätzlich: Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann, Thomas Lemke (Hg.): Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Frankfurt am Main 2000. Die Autoren sehen das Auftauchen der neuen Regierungstechnologien und des unternehmerischen Selbst in den 1970er Jahren.
Vgl. Ulrich Bröckling, „Unternehmer“, in: Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann, Thomas Lemke (Hg.), Glossar der Gegenwart, Frankfurt am Main 2004, S. 271–275.
Michaela Schweiger hat bei den Recherchen zum Film zahlreiche Interviews geführt, die mehr oder weniger bearbeitet, die Dialoge des Films bilden.
In Stadtplanung geht alle an, ein Film des Ministeriums für Wiederaufbau NRW aus dem Jahr 1957 fragt der Oberbürgermeister einer beliebigen Kommune den Stadtplaner, nachdem dieser einen weit reichenden Entwurf vorgestellt hat, „was seid ihr eigentlich, ihr Städtebauer, Techniker oder Philosophen, Ärzte oder Künstler?“. Das angebotene Führungsspektrum wird in seiner Gesamtheit angenommen: „Wir müssen wohl von allen etwas verstehen.“
Vgl. zur Gemeinschafts-Gesellschafts-Debatte in der Weimarer Republik: Helmut Lethen, Verhaltenlehre der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt am Main 1994. Aus philosophischer Perspektive: Joseph Vogl (Hg.), Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen, Frankfurt am Main 1994.
„Enttotalisierte Begegnungsformen. Ein Interview mit Joseph Vogl“, in: AnArchitektur. Produktion und Gebrauch gebauter Umwelt, Nr. 10: „Gemeinschaftsräume“, Berlin 2003, S 4-12, hier S. 11.
Vogl 2003, S. 10.
Foucault jedenfalls hat in der bundesdeutschen Nachkriegspolitik „die Legitimität des Staats auf d[er] garantierte[n] Ausübung einer wirtschaftlichen Freiheit gründen“ gesehen; sie ist ihm ein zentrales Beispiel für „Neoliberalismus“. Michel Foucault, Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II, Frankfurt am Main 2006, S. 122f.